1977年，苏珊· 桑塔格（Susan Sontag）为了“讨论摄影影像之无处不在引起的一些美学问题和道德问题”，出版了《论摄影（On Photography）》。她在著作中不仅探讨了摄影与绘画的关系，也着重聚焦了摄影的“艺术性”，“照片同时利用艺术的威望和现实的魔术，照片是幻想的云霞和信息的颗粒。”她提出，摄影既是现实主义，又是超现实主义——前者揭示了摄影的当下存在性，后者则展现了摄影作品的美学意义。

　　时尚摄影是一种介于商业摄影和艺术摄影之间的关系，它的作用在于让“无生命”的衣服通过模特上身或静物摆拍的方式，将它们置入一种特殊的具有情感和故事性的语境中，让时装升华为“时尚”，提供他者解读和评论的空间——这种空间并非是曲高和寡，脱离了所谓的工业，而是融入其中，并解释了时尚缘何拥有视觉美观外的意义，以及时尚文本存在的价值。

　　波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire）在《现代生活画家与其他散文（The Painter of Modern Life and Other Essays）》中写道：“人类为自己塑造的关于美的概念直接体现在他的着装上，它令他的衣服产生褶皱或平整，令他的姿态圆滑或好奇，从长远来看，甚至会微妙地以他的容貌特征作为体现。每个人最终的样子都会看起来像是理想中的自己。”

　　波德莱尔以“以貌取人”的角度探讨了穿着者与衣服之间交融后所体现的理想之美的状态，也一语中的地阐述了服装的“美”并非是与生俱来，而是靠后天赋予的，正如评论家安妮 · 霍兰德（Anne Hollander）写道：艺术家通过对时尚的完美诠释，帮助我们重塑身边的衣着的意义。

　　时尚瞬息万变，变动不居，时尚摄影已经成为了记录时尚的首选媒介。资历深厚的时尚编辑、摄影师亚历山大·利伯曼（Alexander Semeonovitch Liberman）认为:“ 一张时尚大片不是指一件衣服的照片，而是一个女人的照片。”他的发言一针见血地揭示了时尚大片的作用：首先它是真实存在的，并且需要由有血有肉的模特穿上展示；其次，我们通过时尚大片追求的并非是“物”本身，而是“景”——我们通过一张照片，既看到了衣服的美，也仿佛看到了一个故事、一个幻影。

　　“所有的广告表面上是在形容商品，实际上是向人们诉说着别的东西。”之于设计师、品牌而言，最为密切相关的是每一季、每一系列与之相关联的“时尚广告大片”（Campaign），其本质不仅包含了拥有主题、讯息、美学等品牌主动赋予的内容，也囊括了被观看、被解读、被传播的种种隐形功能。它们与秀场所传递的讯息相辅相成，起到了阐释的作用，也以视觉形象进一步美化和完整的叙事方法增补了设计师的弦外之音，反映了它们的文化范式和审美表达。

　　肖像形式的时尚广告片极易令人联想起传统绘画中的肖像画，比起后者的抽象和艺术性，肖像风格的摄影在一方面贯彻了“现实主义”，同时加入了更多人类选择进行特写的印记——这种印记往往与设计师、品牌的美学与信息有关，后者要求影像既需要服务于市场需求如实地呈现衣物的真实感，又需要影像风格不至于过于地“现实”，与艺术性相差甚远，它被要求徘徊于抽象的艺术和主流所认可的美的定义之间：不能过于脚踏实地，也不能过于海市蜃楼，既现实又虚幻。另一方面，它要让镜中人与观者保持距离的同时，通过视线穿透第四面墙，与他者形成亲密联系。

　　近年来，Miuccia Prada所拥有的两个品牌Prada与Miu Miu的广告大片均以简约直白的镜头聚焦于人物特写：Prada 2023春夏广告大片由David Sims掌镜拍摄，从好莱坞与欧洲经典电影特质中汲取灵感，邀请了演员、艺人担任模特，以简单直白的置景，构建了一个暗潮汹涌的黑白故事——以强调人物特质的方式与衣物、配件相得益彰。

　　这组片子的黑白影像风格，得以让David Sims擅长的古典主义风格与简约主义发挥得淋漓尽致。引用桑塔格提出的理论“黑白被认为比彩色较得体、较稳重——或者说较不那么滥情或粗糙得像生活”。黑白影像得以让观者屏蔽了色彩的干扰，将注意力更多地聚焦于故事和人物的整体性，这种方式让观看的方式更加单一，也更加专注。

　　另一方面，若是将这组大片联系至彼时的Prada 2023春夏的秀场概念——“原生触碰”，秀场空间以黑色纸质构成的“环形展室”以及设计师Miuccia Prada和Raf Simons在作品中所透露的“生活痕迹”与自由创意的融合，都一一呼应了他们二人所主张的“真实的设计”——这种真实性与摄影的现实主义理论殊途同归。后者的有意识反映的“真实”实则是理想化的影像：将拍摄的对象转换成了艺术品/理想的造型，提供了一种理想的审美乐趣——这种审美乐趣似乎也与Prada长久以来（无论是自主声言还是被裹挟）的“精英主义”美学形象形成了重叠：一种强调了品位、质感、深刻、艺术的观看方式。

　　系出一脉的Miu Miu，凭借着创立于2011年的女性创作者合作项目“女人的故事”短片系列令其美学传播中增添了一份女性特质的色彩，每一季广告大片均由女性摄影师所执掌：2022秋冬是由女性艺术家Maggie Lee掌镜，她的艺术创作常常在个人和流行文化之间摇摆，也擅长将个人情绪与日记式的自我记录、拼贴、声音和图像混合在一起，以此探讨了当代文化的情感暗流和个人共鸣，她用一系列的拍立得捕捉了女孩们的不同姿态的剪影，将最真实的女性情绪表露无遗；

　　2023春夏的广告大片掌镜的权力交到了摄影师Zo? Ghertner的手中，她以自然主义的摄影风格和对女性的强烈刻画而闻名。这组作品中，她有意识地将女性的面部特写与她们身着当季服装的上半身进行排列组合，在捕捉她们专注凝视的表情同时，也似是为了打破第四面墙，与观者产生视线接触，形成情感共鸣。这呼应了Miu Miu美学中以女性饱满多元情绪为核心的主旨，一如Miuccia Prada所形容的Miu Miu是“一名心思细腻的少女”，生动的情绪和蓬勃的生命力——这些难以单独从秀场上传递的讯息得以最终通过这些女性摄影师的镜头语言化为视觉形象得以呈现。

　　由Alessandro Michele担任创意总监时期的Gucci，将时尚广告大片中的戏仿发挥到淋漓尽致：2023早春系列广告大片从安格尔的经典画作《大宫女》与《土耳其宫女与女奴》中汲取灵感；以库布里克的数部经典电影《2001 ：太空漫游》《发条橙》《巴里· 林登》《大开眼戒》及《闪灵》为灵感的2022秋冬广告大片；效仿了好莱坞“黄金时代”《蓬车队》《封面女郎》《绅士爱美人》等电影的2019春夏广告大片；从《希伯来圣经· 创世纪》中获得启发的2019早春中的“诺亚方舟”的故事，以及邀请了插画艺术家Ignasi Monreal以《人间乐园》《阿诺芬尼夫妇像》为蓝本再创作的2018春夏广告大片……

　　Michele出其不意地以多元杂糅的美学，如同收集者般旁征博引了诸多熟悉的典故出处融入自身的美学设计，并融会贯通，令人耳目一新。他让原本繁复的服装以另一种观看方式被发现——将每一张大片视为一幕戏剧，让每一个出镜的模特不再是“没有身份”的对象，而是成为了戏中角色，时装则腾挪转移为“戏服”，让原本独立的一张照片化身为电影拉片中的一帧，被记录、被观看、被分析。Michele所关注的是让时装从衣物的意义中脱离，让哑默的历史得到回响，获得解放——正如叙事和美学的解放。

　　桑塔格认为：“摄影师像收藏家一样，被一种激情赋予活力，即使表面上是对现在的激情，实际上也是与一种过去感联系着。”这番理论对设计师而言，同样有效，这种“激情”指涉的是设计师试图从过去中挖掘新意和乐趣的野心。Louis Vuitton 2020早秋女装广告大片以“Wearable Library（可穿戴的图书馆）”为主题，戏仿的则是七十、八十年代的悬疑恐怖小说和电影海报，。其中一张法国演员 Léa Seydoux 身穿一件印有 William PeterBlatty 1971年出版的《驱魔人（The Exorcist）》的T-shirt，为“小说”《Arachno Mania》担任女主角。

　　照片中所交织着的复古未来主义与现代时装的矛盾与冲突，恰巧正是设计师Nicolas Ghesquière在设计中所强化的特质，他既迷恋遥远的过去，也乐于想象无限可能的未来，将过去的痕迹（复古小说封面）拿来参与被描绘的对象的现实，通过复制和勘探，将新事物与历史、别的相关联的事物联系起来，让假设的影像效力于真实的事物（时装）。

　　作为后现代主义的标志性手法之一，戏仿是“旧瓶装新酒”的一次创作，在保留了原作的形式，又将其进行解构，化他者为己者，为设计者和品牌本身服务，又能通过二次创作，以熟悉的面孔、全新的故事性提供给观众一种似是而非的新鲜感和再解读的自由度。戏仿在摄影中属于超现实主义的摄影，在时尚摄影中并不少见，它的重点不在于要求还原真实，而在于强调形式感和戏剧的冲突性，以及副本与原作之间似有若无的联系，通过引经据典的方式为新故事联系起艺术和文化的语境，为自身注入更多的寓意，以“复原”的角度和精准的细节美丽，提供耐人寻味的深意。

　　抛开二十世纪八十、九十年代，COMME des GAR?ONS将纯艺术的作品援引为品牌的时尚广告大片的特例——尽管川久保玲曾宣称这也是“商业也是创作的一环”，剥离了商业，纯粹的艺术性却在其品牌的广告大片中展露无遗：Collier Schorr、Anne-Lise Coste、JR、Daniel Clowes、Oliver Herring、Cindy Sherman等不计其数的艺术家的合作，让她的每一季广告大片都跳出了商业的范畴，充满了艺术的深意，而她本人却不做解答，勾起了观众无穷的好奇，在某种意义上，这种表达手法也是将川久保玲和COMME des GAR?ONS推上如今“神坛”地位的原因之一。

　　出于目的而言，时尚广告大片最接近商业摄影，毕竟它是为商品赋予文化价值和梦想意义的重要手段。当代艺术的难以捉摸和深不可测，容易让其偏离主流传统的“美”，引起争议。但是，“争议”并非是一种负面的影响，我们常常会提到一句话“真正的美并非是完美无缺而是保留一点瑕疵。”所谓的“争议”正是这一点“瑕疵”，它提供了他者的讨论度，也因讨论度而不断衍生了大量的传播度，对“广告”而言，“流量”约等于声量。另一方面，偏离于主流审美的广告大片等同于拉开一扇新的世界的视域——以艺术视角观察时尚或加入“时尚是否是艺术”的讨论。

　　由Juergen Teller掌镜的Loewe 2023早春时尚广告片因其偏离了主流认可的“美”在社交媒体上一度引起了争议。相较“时尚摄影师”这一头衔，Teller 更是一名当代影像艺术家，他的摄影风格直接、原生，甚至野生，当其朴质、真实、怪诞的影像作品由当代艺术踏入以“美”为主张的时尚界时，更像是一种挑衅：在质疑主流审美的同时，直截了当地剥离了时尚的带有造梦性质的幻影皮囊——就像是完美背弃了时装美学，要让时尚回归真实。另一方面，他又像是超现实主义的拾荒者，热衷于批驳高级文化，拥有一种从平庸中寻找美的敏锐，即便是借助了最真实到令人质疑“美”的照片。

　　这种大胆的挑衅意味的艺术表达，在一定程度上与Jonathan Anderson于Loewe所要表达的时尚美学互相补充：近年来，Anderson在与众多艺术家展开合作，又不遗余力地在秀场上融入了大量超现实主义的设计，模糊了当代艺术与现代时装之间的边界；影像艺术家的Teller则是擅长让模特以原始、人性化的方式与服装、环境互动——Teller的无修饰的真实为Anderson的超现实主义的幻想提供了切入现实世界的可行性。

　　Balenciaga 2019秋冬广告大片聚焦了众多身穿当季时装的模特于一片黄沙漫天的沙漠中行走，由艺术家、摄影师Jean-Pierre Attal掌镜。Attal擅长记录都市人群的剪影，从而探讨并分析当代城市生活的社会性，他的摄影风格近似于社会学研究，作品有着一种介于超现实主义和现实情境之间的风格。2019秋冬系列的广告大片的灵感是源自Attal作品中极具代表性的“ Paysages Ethnographiques”系列——他将原本身处于都市生活里的办公人员从原本的工作场所转移到了自然的空旷场地，从而令身着日常服的上班一族与所处的自然场景之间形成巨大的反差和张力，有着强烈的戏剧冲突。他的冲突性源自日常与反常规场所之间构成的矛盾，该矛盾性也正是Demna Gvasalia在那一季设计中出现的重要部分——他呈现了日常生活中“该有”的现代衣橱，却将每一个模特装扮得就像天外来客：猩红的双眼和冰冷的面部表情，如同未来的仿生机器人，日常与反日常的遥相呼应，正如Attal所展示的那般。

　　罗兰·巴特的《流行体系》曾被数次用于作证时尚的“可书写性”，以“衣物的真实符码” “术语符码”“修辞符码”，强调了时尚是如何被转码成文字和图像。曾经（或许如今也存在）代表着精英文化的时尚与大众文化之间的界限日益模糊，摄影影像本身重构了我们日常生活中所见到的流行图像并对实际存在的时尚单品进行了文化意义上的解构，当我们在谈论时尚时，本质是在谈论时尚之外与人相关的话题：时尚创造的并非只是转瞬即逝的风景，它凭借文化和美学的躯壳得以长存。

　　编辑：刘鹏飞

　　作者：徐小喵

　　新媒体编辑：李婧